Сообщение: почему хип-хоп должен чему-то нас учить?

Public Enemy Radio выступают на сцене митинга Берни Сандерса в Лос-Анджелесе в марте 2020 года. Фотография: Rolling Stone / Rex / Shutterstock

Почти с тех пор, как он впервые появился на улицах Бронкса, аудитория ожидала, что хип-хоп выразит революционную цель. Но, возможно, эта музыка не должна занимать политическую позицию

по Келфу Санна

На протяжении всей первой стороны A Wolf in Sheep's Clothing, дебютного альбома хип-хоп дуэта Black Sheep 1991 года, некоторые протестующие прерывают музыку. «Эй, чувак, - говорит один парень. «Почему бы вам не записать несколько записей о возвышении черных?»

Другой спрашивает, почему Black Sheep молчит о «поедании дельфинов». Кто-то еще упоминает «дыру в горячей зоне», превращая деградацию окружающей среды в грязную шутку - возможно, невольно.

В ответ на все эти требования инструктора ребята из Black Sheep могут только посмеяться.

Что-то в хип-хопе заставляет слушателей жаждать большего количества слов, лучших слов.

Но Black Sheep сделали блестящий альбом. Чего еще можно желать?

Люди спорят о хип-хопе с тех пор, как он впервые появился в Бронксе, штат Нью-Йорк, в 1970-х годах. Вскоре это был самый противоречивый жанр в стране - различие, которое почему-то не стерлось ни временем, ни популярностью. По мере того, как жанр становился успешным, затем мейнстримным, а затем, наконец, доминирующим, он никогда не становился неоспоримым. На протяжении десятилетий хип-хоп сохранил особую связь с бедными районами чернокожих по всей территории США - и, если уж на то пошло, с бедными и необязательно черными районами по всему миру. Эта связь объясняет некоторые из требований, предъявляемых к музыке: многие слушатели чувствовали, что жанр должен быть политически сознательным или явно революционным, и они были разочарованы, обнаружив, что приоритеты рэперов имели тенденцию быть непоследовательными, а иногда и непостижимыми. .

Часто инсайдеры хип-хопа и аутсайдеры хип-хопа объединяются в своем убеждении, что с жанром что-то серьезно не так, даже если они не всегда соглашались в том, что это такое. И рэперы постоянно склонны говорить то, что доставляет им неприятности: хип-хоп одержим уважением, и все же он процветал и терпел, уклоняясь от требований респектабельности.

Лучшее из этого часто считалось неотразимым и неоправданным, иногда одни и те же слушатели, иногда даже сами рэперы.

Несмотря на свое игривое высокомерие, участники Black Sheep также стеснялись своего положения в меняющейся иерархии хип-хопа. В этом не было ничего необычного. Рэп часто заставляет людей стесняться.

Певцы могут скрывать свои слова - какими бы шаблонными или надуманными они ни были - под мелодией. Но рэперы более открыты, чем певцы, потому что их форма выражения больше похожа на речь. И поэтому рэперы тратят много времени, объясняя, кто они, чем занимаются и почему заслуживают вашего внимания. По тем же причинам рэперы стремятся взаимодействовать со своими недоброжелателями - больше, чем певцы, они должны беспокоиться о социальном статусе, потому что это положение дает им право и авторитет говорить и быть уверенными.

В 1992 году в интервью Source, в течение многих лет наиболее важному журналу хип-хопа, Миста Лоундж, постоянный продюсер Black Sheep, жаловалась, что слишком много хип-хоп исполнителей спешат удовлетворить спрос на музыку, ориентированную на «послание».

«Никто другой не стереотипировал какую-либо другую музыку как нечто, чему нужно учить», - сказал он. «Рэп-музыка не должна вас ничему учить». Хип-хоп - это развлечение, но в большей степени, чем другие жанры - больше, чем кантри, R&B или даже рок-н-ролл, - хип-хоп часто предлагают нечто большее, чем просто развлечение.

Фальшивые протестующие, которые прервали альбом Black Sheep, сетуя на «хо-зону», отразили, в частности, влияние одной хип-хоп группы. Начиная с конца 80-х, Public Enemy оттачивали форму хип-хопа, которая была воинственной и невероятно праведной - записи группы сделали рэп серьезным делом. Подобно тому, как Боб Дилан помог популяризировать идею о том, что певцы должны рассказывать правду, Public Enemy помог популяризировать идею о том, что рэперы должны быть революционерами.

Чак Ди из Public Enemy призвал слушателей думать о хип-хопе как о подлинном отражении жизни в некоторых из самых суровых районов США и как о незаменимой хронике афроамериканского опыта. «Рэп - это телеканал для чернокожих Америки, - сказал Чак Ди в интервью журналу Spin в 1988 году. - Единственное, что дает прямую информацию о том, что чувствует чернокожая молодежь, - это запись рэпа».

В качестве защиты хип-хопа это может быть эффективным - способом дать отпор всем людям, которые говорят, что рэп-записи бесполезны или даже вредны. Но как анализ музыки он не особенно полезен, не в последнюю очередь потому, что из-за него хип-хоп не звучит весело. На самом деле хип-хоп не всегда говорил правду; часто практика рэпа казалась не столько репортажем, сколько чушью чуши. Ключом к постоянному росту жанра было его настойчивое стремление десятилетие за десятилетием быть невероятно интересным.

Нетрудно понять, почему многие заинтересованные слушатели и музыканты, включая Чака Ди, захотели изменить хип-хоп, надеясь превратить его в жанр, который стал бы более явной силой добра в мире. Хип-хоп гордо оставался неизменным, но продолжал соблазнять слушателей. Это может быть квинтэссенция современного американского искусства, величайший культурный вклад страны в мир. И все же на протяжении большей части своей истории хип-хоп считался той музыкой, которую вы любите, несмотря на ее предполагаемые недостатки - отвратительное удовольствие.

Спайк Ли (в центре) с Public Enemy's Flavor Flav (слева) и Чак Ди (справа) снимают видеоклип на Fight the Power в Нью-Йорке в 1989 году. Фотография: Архив Майкла Окс.

Public Enemy были маловероятной историей успеха - достаточно успешной, чтобы изменить общественное восприятие того, что должен был делать хип-хоп и как это звучать. Группа вышла из Лонг-Айленда, сформированная командным голосом Чака Ди и воинственной чувствительностью. Он был относительно стар - 26 лет, когда группа дебютировала, и в бурном мире хип-хопа серьезность Чака Ди делала его необычным. Fight the Power, определяющий трек группы, появился в фильме Спайка Ли «Делай то, что нужно», и Ли снял музыкальное видео, в котором показано, как группа ведет политический марш по Бруклину в апреле 1989 года, повторяя универсальный лозунг сопротивления: «Мы должны бороться с сильными мира сего».

Для поколений слушателей Public Enemy были идеальным видением хип-хоп-группы: пылкой и политически заинтересованной, марширующей по улицам, требуя перемен. На самом деле Public Enemy были аномалией. Явные политические комментарии сыграли последовательную, но относительно небольшую роль в эволюции жанра. Если поколения фанатов и аутсайдеров, тем не менее, с конца 80-х годов все же стремились к хип-хопу, чтобы заново открыть для себя его политическую сущность, это результат длительного наследия Public Enemy, а также результат определенного количества выдаваемых желаемое за действительное. Здесь действует слуховая иллюзия: рэп может немного походить на речь, особенно если у вас такой же резонансный голос, как у Чака Ди. Но постоянный успех жанра полагался на способность рэперов заставить слушателей перестать думать о словах и слышать музыку в каждой фразе, какой бы воинственной она ни была.

На заре 90-х судья федерального округа установил, что альбом группы «2 Live Crew« As Nasty As They Wanna Be »1989 года, выпущенный группой из Майами в 1989 году, был призван внушать« грязные »мысли», и что он «совершенно лишен смысла». любая искупительная социальная ценность ». Владелец музыкального магазина, который все равно настаивал на продаже альбома, был арестован в июне 1990 года, а вскоре после этого были арестованы и трое участников группы за исполнение треков с него. Все они в конечном итоге были оправданы, но это дело сделало 2 Live Crew одним из самых известных хип-хоп исполнителей в США и вызвало спор по поводу расы и пола, который так и не закончился.

Я не следил внимательно за кейсом 2 Live Crew - в то время я влюбился в панк-рок, который доставлял различного рода трансгрессивные острые ощущения. Со временем мои навязчивые идеи расширились: от панка до хип-хопа, танцевальной музыки и R&B, до мейнстрима поп, кантри и т. Д. Панк-рок научил меня везде слышать нарушение, а иногда и искать его. Из-за этого я склонен сочувствовать таким исполнителям, как 2 Live Crew, чью музыку считают вне рамок, будь то государственные учреждения, руководители корпораций или общественные активисты. Меня привлекает музыка, которая разжигает ссоры, музыка, которая оскорбляет людей.

2 Live Crew в 1990 году. Фотография: Анна Краец / Getty

Прослушивание музыки - это социальный опыт, и все же часто музыка, имеющая наибольшее значение, считается антиобщественной, по крайней мере, на первых порах. Но если многие вдумчивые обозреватели сочли альбом 2 Live Crew глубоко оскорбительным - что ж, они не ошиблись. Группа взяла за основу давнюю традицию афроамериканских уличных рифм.

Лирика на альбоме была сознательно грязной и в некотором смысле неоправданной. Я действительно не думаю, что участники 2 Live Crew намеревались высмеивать общество, используя нецензурную лексику, чтобы обвинить в мерзости мира вокруг них, как утверждали некоторые из их защитников. Они пытались развлечься и развлечься. И понятно, что 2 Live Crew не покажутся смешными, или не будут возмущены или ужаснуты лирикой группы.

Потому что хип-хоп музыка Black, хотя многие черные слушатели, в частности, почувствовали себя обязательство не просто не нравится. Они чувствовали себя обязанными бороться с этим, а не отвергать его, чтобы не показалось, что они отвергают саму афроамериканскую культуру. В 1994 году Триша Роуз опубликовала «Черный шум: рэп-музыка и черная культура в современной Америке», одно из первых научных исследований хип-хопа, и это не было праздником или не единственным праздником. Ближе к началу Роуз назвала себя «про-черным, двурасовым, бывшим рабочим классом, феминисткой из Нью-Йорка, левым культурным критиком», и она точно поняла, что для кого-то с ее политическими и культурными убеждениями хмель был ненадежным союзником. Она отметила треки, в которых выражалось политическое сопротивление черных, например, Who Protects Us from You ?, подробное обвинение Boogie Down Productions в злоупотреблениях полиции. Но Роуз также услышала и осудила «бешеный сексизм» в музыке и предположила, что женщины-рэперы играли сложную роль: когда они принижали мужчин, «намекая на их возможный гомосексуальность», например, они тоже утверждали «деспотические стандарты гетеросексуальности». мужественность ».

В 2008 году Триша Роуз издала еще одну книгу «Хип-хоп войны: о чем мы говорим, когда говорим о хип-хопе - и почему это важно». Она писала, что хип-хоп «серьезно болен», потому что потратил слишком много времени и энергии, «потворствуя расистскому и сексистскому низшему общему знаменателю Америки». Но на протяжении всей книги она старалась указать, что говорила только о коммерческом хип-хопе - доминирующей, но не единственной форме. Она хотела, чтобы читатели знали о второй традиции, менее популярной, но более существенной, которую она назвала «социально сознательным» или «прогрессивным» хип-хопом. В подполье, писал Роуз, вне досягаемости «влиятельных корпоративных интересов», которые контролировали средства массовой информации и музыкальную индустрию, группа рэперов стала лучшей и, возможно, последней надеждой жанра; они создавали продуманную и политически настроенную музыку, оставляя позади то, что она называла «троицей гангста-сутенер». Даже когда она хвалила «социально сознательный» хип-хоп, Роуз выразила некоторое нежелание по поводу этого термина, потому что он был редуктивным и потому что он разделял мир хип-хопа таким образом, что многие рэперы сочли бесполезным. «Быть« социально сознательным »-это почти коммерческий смертный приговор» для рэпера, - написала она, потому что лейбл заставлял слушателей ожидать, что тексты песен были явно политическими и, возможно, довольно лишенными юмора. «С этой трезвой точки зрения на сознание, кажется, только гангстеры веселятся».

«Социально сознательный» - старый термин, который десятилетиями использовался для обозначения людей, которые хотели изменить мир вокруг себя или, по крайней мере, думали об изменении его. В 80-х хип-хоп «социально сознательный» обозначал так называемые записи сообщений, такие как The Message, от Grandmaster Flash и Furious Five. Этот термин подходил Public Enemy, группе, которая, казалось, открывала новую, более воинственную политическую эру в хип-хопе. Но в мае 1989 года, через месяц после того, как Спайк Ли снял марш Public Enemy's Fight the Power в Бруклине, профессор Грифф, не читающий рэп, дал интервью Washington Times, в котором сказал, что евреи виноваты в том, что «большинство злодеяния, происходящие по всему миру », и заявил, что не боится их« педиков-маленьких наемных убийц ».

Цитаты вызвали яростную реакцию еврейских правозащитных и других групп, и к тому времени, когда этим летом появился видеоролик «Fight the Power», группа была в смятении. Public Enemy, казалось, распался, а затем снова сформировался; Грифф был уволен, а затем снова принят на работу; Чак Ди извинился, но Грифф - нет. Полемика и двусмысленная реакция Чака Ди подорвали представление о том, что члены группы были бесстрашными и проницательными революционерами. Возможно, что более важно, поклонников хип-хопа соблазнили новые группы с новыми историями. Public Enemy выпустили гораздо больше альбомов и даже выпустили еще несколько хитов в стиле хип-хоп, но участники никогда не выглядели более впечатляющими или значимыми, чем в тот весенний день, маршируя по Бруклину, возглавив универсальную революцию.

Это была одна из проблем политического хип-хопа: из рэперов не всегда получались великие политики. Ice Cube, ведущий голос гангста-рэпа, был преобразован протестами и беспорядками 1992 года в Лос-Анджелесе в своего рода оратора - внезапно его яростные рифмы оказались полностью совпадающими с ночными новостями. Но его альбом 1991 года

«Свидетельство о смерти» включал угрозы, направленные в адрес владельцев «восточных» магазинов, и другие высказывания, которые было практически невозможно защитить как политические сплоченные крики. Самая убедительная защита Ice Cube была по сути эстетической, а не политической: он был завораживающим рэпером, чья музыка помогала слушателям понять, почему он так себя чувствует, и, возможно, почему другие тоже.

Один из самых ярких примеров хип-хоп-активизма той эпохи был гораздо менее конфронтационным: Self-Destruction , совместный сингл 1989 года, приписываемый Stop the Violence Movement, коалиции, возглавляемой KRS-One, в которую входили Public Enemy, MC Lyte и ряд других. Других ведущих рэперов. (Цель состояла в том, чтобы собрать деньги для

Национальной городской лиги и привлечь внимание к причинам и издержкам «преступности черных против черных»; это одновременно была благотворительная акция, протестное движение и воодушевляющая беседа.) KRS-One выразил надежду, что проект не только поможет в борьбе с насилием, но и изменит сам хип-хоп. «Я считаю, что это из-за таких движений, как Boogie Down Productions, Stop the Violence, Public Enemy, которые буквально спасли рэп-музыку», - сказал он. «Если бы рэп продолжал свое эгоистичное, сексистское отношение, он был бы мертв прямо сейчас».

Идея активизма хип-хопа, направленная на сохранение звучания хип-хопа, была довольно круговой, но оказалось, что спасение хип-хопа было растущей озабоченностью. Успех так называемого гангста-рэпа дал жанру новое представление о том, как может выглядеть успех.

(Ранее малоизвестный калифорнийский рэпер по имени Кулио прославился в 1994 году, использовав звук и стиль гангста-рэпа для создания двух крупнейших хип-хоп-хитов той эпохи, Fantastic Voyage и Gangsta's Paradise.) И слияние гангста-попа представило проблема для многих рэперов, которые не были ни тем, ни другим, и которые оказались неуместными и нежеланными на новых доминирующих хип-хоп радиостанциях. В 1996 году группа De La Soul, когда-то известная своими причудливыми рифмами про « Daisy Age », выпустила Stakes Is High, довольно строгий альбом с черно-белой обложкой. В заглавном треке рэпер, известный как Дэйв, доказал, что современный хип-хоп скучен и пагубен: «Больные суки R&B вместо чуши ерунды / Кокаин и крэк / Которые приносят тошноту темнокожим / Больные рэперами с головокружительными головами». / С их тошнотворным рэпом / Щелкунчиками / Разрушить весь больной мир ».

Все больше и больше хип-хоп, который считался социально сознательным, для краткости «сознательным», определялся его оппозицией мэйнстриму. Как и движение outlaw Country 70-х, сознательное движение хип-хопа 90-х было одновременно консервативным и прогрессивным, сочетая заводной, контркультурный дух с упрямым убеждением, что они просто не делают хип-хоп таким, как раньше. «I Used to Love HER» , трек 1994 года чикагского рэпера Common, помог оживить эту новую чувственность. Коммон описал хип-хоп как женщину, сбившуюся с пути и уехавшую в Голливуд - «Подчеркнув, насколько она хардкорна* и настоящая / Она действительно была самой реальной до того, как попала в шоу-бизнес» - и поклялась «вернуть ее». (Стремясь критиковать насильственные и сексуальные образы, эти реформисты могли звучать антимачо и антифеминистами.)

Общепризнанно революционный дуэт Dead Prez в 1999 году стал хитом с треком, просто названным Hip-Hop, ярко выраженным музыкальной критикой. Как и Де Ла Соул, Dead Prez предположил, что музыка R&B - популярная, не угрожающая и, возможно, несколько феминизированная - представляет собой хип-хоп в его самом нечистом виде: «Меня тошнит от этого фальшивого бандита, сценария R&B-рэпа, весь день транслируемого по радио. ” Подобно гангстерам, эти реформаторы часто обещали, что это будет правдой, даже несмотря на то, что их рифмы показывали, насколько двусмысленной может быть эта директива. Black Thought из филадельфийской группы The Roots вынес безжалостный вердикт: «Принципы настоящего хип-хопа были оставлены / Все дело в контракте и о прибылях».

Эти рэперы хотели, чтобы к хип-хопу относились серьезно, и они хотели, чтобы хип-хоп тоже серьезно относился к себе. Некоторые гордились плотностью слогов и интеллектуальной чувствительностью своих рифм. Black Thought был одним из многих, кто предпочитал, чтобы его называли MC, а не рэпером, потому что это делало его больше похожим на серьезного ученика и практикующего своего дела, а не на бесстыдного хастера. «Для меня рэпер - это тот, кто занимается бизнесом, но ничего не знает о прошлом культуры», - сказал он журналу Vibe в 1996 году.

The Roots были необычными, потому что они были живой группой, которой руководил барабанщик-виртуоз, известный как Questlove, и им нравилось напоминать слушателям, что хип-хоп был частью более широкой традиции черной музыки. (Два альбома включали в себя изящное сотрудничество с джазовой певицей Кассандрой Уилсон.) Между этой преданностью «настоящему хип-хопу» и желанием оставить хип-хоп было противоречие - на самом деле, двойственное отношение к хип-хопу было чем-то особенным. «Сознательные» рэперы делились со своими гангста-коллегами.

В Нью-Йорке Лорин Хилл из группы под названием Fugees стремилась защитить хип-хоп от претендентов, которые читали рэп «по неправильным причинам», одновременно давая понять, что она может делать больше, чем просто рэп. Доказательством этого является то, что прорывом группы стала версия хита Роберты Флэк 1973 года «Killing Me Softly With His Song», в котором Хилл красиво пела под тяжелый хип-хоп бит и бормотала подбадривание своих товарищей по Fugees, но никакого рэпа не было.

Хилл дебютировала соло в 1998 году с песней «Неправильное образование Лорин Хилл», кульминацией сознательного движения хип-хопа. С ее наполовину хриплым рэпом и певческим голосом Хилл перешла между жесткими рифмами и балладами, создав альбом хип-хопа с духом и сладостью соула 70-х.

подробнее